«Quieta la voz». Transcripción, reproducción y edición de dos poemas inéditos de Valverde, 20, de Antonio Gala

1 La figura y la obra de Antonio Gala a través de las historias de la literatura española contemporánea

Antonio Gala ha sido, sin atisbo alguno de duda, un escritor extremadamente versátil y polifacético; sin embargo, es normal que, en casos como el suyo, algunas de sus facetas hayan logrado imponerse, por distintos motivos, sobre las otras. Acudiendo, por ejemplo, a uno de los manuales más actuales de literatura española contemporánea de referencia, como es el firmado por los profesores Ángel L. Prieto de Paula y Mar Langa Pizarro en el año 2007, comprobaremos, sin sorpresa, que la presencia del Gala dramaturgo –con mayor o menor grado de valorativa entre los que defienden o detractan esta faceta– resulta ineludible en nuestra historia de la literatura reciente al bosquejar el panorama artístico de la época:

Quien más expectativas suscitó como renovador del teatro en este ámbito específico fue Antonio Gala (1936), un autor excelentemente dotado para el teatro y de gran expresividad lírica. La capacidad que mostró para sostener su modelo durante el franquismo, la transición y las últimas décadas del siglo habla tanto de su facultad para referirse a lo universal humano como de la vaguedad ideológica de sus consideraciones sobre el hombre y la sociedad. Sus obras, con elementos del teatro poético que va desde el Modernismo al primer Lorca, y con algunos ingredientes del drama burgués remozados con indiscutible destreza y calidad de escritura, cautivaron al público ya desde Los verdes campos del Edén, en 1963. […] Vista hasta aquí la obra de Gala en su conjunto, el atractivo de la propuesta era evidente, pero había en ella ciertos rasgos que, por su persistencia y su intensidad, terminaron perjudicándola. El primero es un verbalismo poético que deshace el conflicto dramático en las volutas líricas que lo envuelven. El segundo, la profusa y a veces pretenciosa red de símbolos que sostiene y, en los peores casos, asfixia dicha propuesta, pues resultan difíciles de conectar a los acontecimientos a los que remiten. […] El lirismo, siempre obvio, recuerda la poeticidad más literaria que teatral de las obras de Alejandro Casona, y reblandece los aspectos dramáticos del teatro de Antonio Gala. (2007, 231)

Pese a la tenaz insistencia en el lirismo y en el simbolismo de Gala que, desde una postura en parte personal y tendenciosa –al rechazar de pleno lo oportuno o lo enriquecedor de tales rasgos en el teatro– en el aprecio descompensado que denunciaban las palabras de Prieto de Paula y de Langa Pizarro, lo cierto es que tan acusado lirismo no le ha valido jamás para aparecer, paralelamente, entre la nómina oficial de los poetas de la Generación del 50 (60‑72) –como en principio le correspondería al situarlo generacionalmente–, aun cuando algunos de sus más estrechos coetáneos sí han sido resaltados en el catálogo de la susodicha generación, «[…] cuyo signo distintivo consistía más en la amistad de sus componentes [Gloria Fuertes, José Hierro, José Manuel Caballero Bonald, Fernando Quiñones o Félix Grande] que en la confluencia de tendencias poéticas» (Porro Herrera 2011, 39). Por el contrario, sí que se dedicaban en el Manual de Literatura Española actual de Prieto de Paula y Langa Pizarro algunas líneas a hablar del Gala prosista:

Y, en 1990, el Planeta premió la primera novela del dramaturgo Antonio Gala (1936), El manuscrito carmesí, un relato de época que recrea el reinado de Boabdil. Después, Gala siguió cultivando, con gran éxito de ventas y no pocas reservas de la crítica, el relato […], las memorias […] y la novela. (2007, 169‑70)

Esas reservas y esas minusvalorativas evocadas son, para ser exactos, de esta desacertada índole, anclada a menudo exclusivamente en el personaje público, querido y admirado por muchos y odiado y envidiado por otros tantos, y dejando de lado por completo en su tasación al creador y a su obra literaria:

Pero esa literatura mostrada machaconamente como tal, ese trascendentalismo evidenciado, que un lector fino no puede dejar de ver como algo hortera, ese brillo de betún y de volutas es lo que tanto complace a las señoras de clase media y media edad que constituyen el público principal de Gala, Moix (Terenci), Sampedro y otros pocos grandes vendedores de libros. (Tubau 1994)

A pesar de todo, ha sido el propio Gala quien ha dicho, en varias ocasiones:

Es verdad que los críticos no me quieren mucho, pero no sé si se dan cuenta de lo poco que me importa. Por ningún precio me traicionaría ni traicionaría al lector por una buena crítica. (Gutiérrez 2005, 94)

De otra parte, sin abandonar el campo de las referencias historiográficas recientes, conviene rescatar las palabras de Jordi Gracia y de Domingo Ródenas vertidas en el volumen correspondiente de la Historia de la literatura española dirigida por el profesor José-Carlos Mainer. En el epígrafe titulado «Para llenar las salas» (Gracia, Ródenas 2011, 637‑41), indicaban la plausible relación entre vida y obra en el particular de Gala y manifestaban cierto desacuerdo entre la crítica a la hora de enjuiciar, ya que todo lo que a priori parecía excesivamente literario y elevado en esta exégesis de su teatro habría de transformarse aquí, de súbito, en una propuesta que cabría calibrar como demasiado mediática y popular para un cuestionado público, la cual derivaría en estas reticencias historiográficas:

La suerte de Antonio Gala (1936) fue radicalmente distinta, pues nunca le ha faltado la popularidad, aunque esta haya tenido que recabarse entre un público de gustos poco exigentes. El tema de la lucha por la afirmación del sujeto frente a un entorno incomprensivo u hostil recorrerá toda su obra y tiene hondas raíces biográficas, desde la imposición de su padre de que estudiara Leyes y luego opositara a abogado del Estado hasta la humillación que sufrió en las milicias universitarias al ser degradado como alférez debido a su homosexualidad. (637‑8)

Anteriormente, en la Historia y crítica de la literatura española cuidada por Francisco Rico, en el primer suplemento dedicado a la literatura contemporánea, Los nuevos nombres: 1975‑2000, el profesor Gracia había vertido ya otras tantas palabras no carentes, en mi opinión, de aversión y sí de fundamento filológico –más allá de la mera afirmación gratuita, que lo devalúa profesionalmente y lo desacredita– contra la obra en prosa del creador:

Antonio Gala es desde hace ya mucho tiempo el escritor predilecto para malhablar de los lectores sin criterio estético y ninguna exigencia literaria –la trama de una obra como La pasión turca (1993) reproduce el esquema de una madurez femenina sometida que redescubre la sexualidad y la vida, contada con prosa alambicada y menos cursi que directamente relamida y previsible–, aunque es un autor de polifacéticas dedicaciones literarias y grandes ventas garantizadas, incluso para sus Poemas de amor (1997; sobre su vida y obra existe un pintiparado libro de conversaciones de José Infante [1994]). (2000, 218)

Antonio Rodríguez Jiménez, quien fuese director del suplemento cultural Cuadernos del Sur del Diario Córdoba durante más de tres décadas, en el volumen compilatorio de reciente factura La sociedad secreta de los poetas. Estéticas diferenciales de la poesía española contemporánea, reservó, en contraposición a los referentes anteriores, una de sus cuarentaiocho semblanzas críticas a la lírica de Gala, titulándola «La brillante austeridad y la clara vocación de clasicismo en la poesía de Antonio Gala» (2017, 293‑9). En este acercamiento, Rodríguez Jiménez aportaba algunas notas sobre los versos de Enemigo íntimo, el trato con el Grupo Cántico o la contemplación en su discurrir literario de las geografías andaluzas, advirtiendo desde el principio:

Quiero abordarlo no como el dramaturgo, novelista, articulista, afamado escritor que es, sino como poeta, como un sencillo poeta. Pero claro, a Gala no se le puede diseccionar a no ser que lo anestesiemos, lo pongamos en la mesa de operaciones y con un bisturí tratemos de separarle las capas de la piel. Aunque si algún erudito tratara de experimentar eso se encontraría con que lo que busca en estado puro, aislado, no existe. Gala es un laberinto y lo tomes por donde lo tomes siempre acabas viéndole los ángulos poéticos. (293)

Y continuaba, subrayando su apartamiento de las líneas poéticas imperantes en la época y su indagación en la estética moderna, lato sensu:

La escritura poética de Antonio Gala supone en sus inicios el oponerse a contracorriente del realismo crítico y social triunfante en los años 60. Hay en él un gran fervor por el lenguaje, una predilección por la palabra, una vuelta a la imaginación proscrita en la lírica española desde la Generación del 27. (296)

Verdaderamente, el caso singular de Gala como poeta desconocido vendría a probar, en su formulación paradigmática, el diagnóstico general de Andrew P. Debicki en cuanto a la dificultad que entraña historiar la literatura:

Cualquier esfuerzo de escribir una historia literaria resulta hoy en día problemático. El concepto mismo de historia literaria ha sido cuestionado, y se ha cuestionado, durante décadas. Los críticos analíticos de la década de los cuarenta y los cincuenta (especialmente Dámaso Alonso en España) ya indicaron que las historias literarias tradicionales ofuscaban la individualidad de muchas obras, e invitaban a los lectores a tratar poemas complejos como si fueran ejemplos simplistas que representen movimientos o corrientes. (1997, 7)

2 Transcripción, reproducción y edición de dos poemas inéditos de Valverde, 20, a partir de dos autófonos y dos mecanoscritos

Valverde, 20, es, en realidad, una dirección del callejero de Madrid que señala el lugar exacto en el que el joven Antonio Gala vivió una temporada con sus hermanos mayores, cuando marchó a la capital española por vez primera. Este dato residencial se esconde entre las páginas de la espléndida y meticulosa biografía de José Infante, Antonio Gala, un hombre aparte, donde desvelaba:

En sus carpetas se van amontonando además poemas, relatos… Ha escrito ya un libro de versos que titula Valverde, 20 –la casa donde ha vivido sus años de estudiante con sus hermanos–, y hay otro proyecto de libro que se llama Perseo… Luego surgió Enemigo íntimo, que ha logrado por fin organizar y ha enviado un día al Premio Adonáis. (1994, 44)

Se intuye, por ende, que la génesis del poemario hubo de producirse diametralmente dentro del domicilio que habitaron los hermanos Gala, sirviendo este de refugio para el amor y de refugio del desamor. La genealogía de este libro, frente a la de otros títulos líricos del poeta, como los Sonetos de La Zubia (Plaza González 2022, 121‑3), que motivan un estema harto intrincado y laborioso, es muy sencilla: Valverde, 20, tan solo se ha publicado en una ocasión y, por lo tanto, tan solo se conserva un testimonio que puede ser objeto de estudio. Me refiero a su inclusión en la inaudita antología de Poemas de amor de 1997. Se publicaron entonces un total de diez poemas (Gala 1997a, 66‑8). Ha de haber, plausiblemente, en los archivos personales del autor manuscritos que contengan más textos de este poemario, mas resulta muy complicado en estos momentos acceder a ellos porque, después de que Antonio Gala vendiese su casa de Madrid, todas sus pertenencias se trasladaron a su fundación y muchas de ellas todavía prosiguen empaquetadas en cajas y conservadas en carpetas, dificultando su localización por parte de sus albaceas. La ordenación, la accesibilidad y la gestión de su legado documental son tareas aún por hacer que debe asumir dicha institución después de la muerte del creador.

Sucede, sin embargo, que el disco simultáneo De viva voz contenía dos poemas inéditos que no aparecían en las hojas de Poemas de amor. El primero de ellos llevaba por título «Recuerdos». Reflejo, a continuación, la transcripción que he realizado yo mismo de este a partir de la metodología instrumental de «Phonodia» (Mistrorigo 2018, 41‑5),¹ teniendo en consideración no solo las pausas versales que son perceptibles mediante la escucha crítica, sino también la tipología de versos aparentemente predominantes de Valverde, 20:

Abrid, abrid la puerta |

y se irán sonriendo. ||

Uno tendrá la frente conmovida, |

quieta la voz. | Su paso |

despertará el aroma de la tarde. |

Otro, azul, un hablador penacho,

adulterio del aire, |

llevará en la cabeza |

vuelta siempre hacia atrás, |

como el que va temiendo |

o el que abandona un don. |

Otro, quizá desnudo, |

surja y desaparezca en pleno día. |

Todos saldrán despacio, |

circunspectos, con los ojos perdidos… ||

Los recuerdos todos salen. |

Y tú, ¿por qué > te quedas? ||

(Gala 1997b)

Como puede observarse en la lectura, el verso más común en el poema recitado es el heptasílabo, seguido por el endecasílabo, que tiene tres ocurrencias en la sistematización que he llevado a cabo de sus estrofas. Asimismo, podemos encontrar repartidos algún hexasílabo, algún decasílabo y algún octosílabo. Tras haber elaborado esta transcripción solamente de oído, pude hallar, durante una estancia breve en la Fundación Antonio Gala para Jóvenes Creadores de Córdoba en el mes de julio de 2021, en los archivos del autor un mecanoscrito con correcciones de su propia mano, el cual reproduzco en estos instantes por su enorme interés crítico [fig. 1].

Tal y como puede advertirse, en el mecanoscrito Gala anotó con tinta azul el título, «Recuerdos»; y cambió quien por el que, el presente salen por el futuro saldrán y el adjetivo calificativo sonrientes por circunspectos; añadió tres puntos suspensivos después del sintagma preposicional con los ojos perdidos: optó por aislar enteramente el último verso, al poner un punto en la oración anterior; y atrasó los versos que había desplazado con mucha sangría hacia la derecha. Entre el mecanoscrito y el autófono hay una única variante textual: mientras que en el primero escribía «Todos salen», en el segundo leía «Los recuerdos todos salen». Así las cosas, creo que el poema «Recuerdos» habría de fijarse, en su edición, como sigue, habiendo ajustado su puntuación y dotándolo de estructura estrófica:

Abrid, abrid la puerta

y se irán sonriendo.

Uno tendrá la frente conmovida,

quieta la voz. Su paso

despertará el aroma de la tarde.

Otro, azul, un hablador penacho,

adulterio del aire, llevará

en la cabeza, vuelta

siempre hacia atrás, como el que va temiendo

o el que abandona un don.

Otro, quizá desnudo,

surja y desaparezca en pleno día…

Todos saldrán despacio,

circunspectos, con los ojos perdidos…

Los recuerdos todos salen.

Y tú, ¿por qué te quedas?

El texto presenta un desfile de recuerdos personificados –uno con la frente conmovida, otro con la cabeza vuelta siempre hacia atrás y otro desnudo– que conduce hasta la memoria imborrable del amado, que no logra marcharse de su corazón y que deja sin respuesta y sin aliento al sujeto lírico. En el terreno de la intertextualidad, Antonio Gala habría de poner en práctica como recurso retórico la personificación de los recuerdos en el artículo «Los recuerdos» –fechado el 2 de julio de 1995– de La casa sosegada:

A veces te asaltan, te acosan, te derriban, te inmovilizan sobre el suelo; o se desprenden de las altas y poderosas ramas del olvido como enmascarados seres amigos. A veces, por el contrario, aparecen igual que impuntuales invitados, tropezando y balbuceando, cuando ya había dejado de esperarlos, y solicitan permiso para entrar. A veces están dentro de ti, brotan, crecen, se invisten de facciones, modales y actitudes conocidos, aunque borrosos ya, se incorporan frente a ti y te miran, con rencor o con delicadeza, de hito en hito… Tú sabes quiénes son: son los recuerdos… (Gala 1998, 14)

El segundo de los poemas inéditos, en contraposición, carece de título –rara excepción en Valverde, 20, quizá tarea pendiente–, por lo que habría que enunciarlo con su primer verso, «¿Quién hablará de ti […]» –según lo leído, no lo escrito, por lo pronto–, siendo esta su transcripción a partir del autófono:

¿Quién hablará de ti |

cuando en las blancas montañas |

donde habita tu recuerdo |

olvide yo mi oficio de luciérnaga? ||

¿Quién hablará de ti |

cuando la sangre se seque |

y brote yerba de esta herida? ||

Quiero > decir cómo eras, |

criatura humana, |

criatura de sueños renacientes |

que anegaba mi vida; |

dejar aquí tu huella |

para que otros amantes se adivinen |

cuando por vez segunda hayamos muerto; |

hablar de ti, ser predilecto mío, |

mitad del alma a la que más quería. ||

Ahora yo te sostengo, |

tú no eres más > que porque yo soy. |

Eres la llaga poderosa. |

Te amé, y eso es ya todo. |

Pague el canto mi deuda apasionada, |

porque si hacemos cuentas de esta historia |

tuyo > queda el puñal, |

y el dolor mío. ||

(Gala 1997b)

En este caso, el periodo heptasílabo «¿Quién hablará de ti […]» se repite dos veces en la declamación de la primera estrofa. En la primera repetición se acompaña con dos octosílabos y un endecasílabo. En la segunda repetición se acompaña con un octosílabo y un eneasílabo. En el resto del poema nos topamos, en lo relativo a la métrica, con seis versos heptasílabos más, con dos pentasílabos, con un decasílabo, con siete endecasílabos y con un eneasílabo. En comparación con «Recuerdos», la versificación a la hora de recitar el texto difiere mucho más de la escritura original si lo confrontamos con su mecanoscrito, el cual logré rescatar en la misma estancia mencionada en la Fundación Antonio Gala [fig. 2].

Nuevamente, este mecanoscrito presenta correcciones de la mano del autoproclamado poeta cordobés, esta vez con tinta negra. Sustituyó el adjetivo altas por blancas, decantándose por describir el color; eliminó el conector discursivo por eso; borró la coma después de sueños renacientes; conmutó el verbo conozcan por adivinen; puso tres puntos suspensivos tras más quería y corrigió la mayúscula de ahora; puso punto después de sostengo y corrigió la mayúscula de tú; cambió el sustantivo herida por llaga para paliar la repetición de esa palabra en la composición; añadió el nexo copulativo y; y, aparentemente, quiso subir el último verso para unirlo con el que lo precedía. Intuyo que la a del sintagma mitad del alma a la que más quería debió de tacharla por equivocación, pues no tendría sentido. A la luz del autófono y del mecanoscrito, el texto habría de quedar, a mi juicio, fijado –con algunos ajustes tocantes, otra vez, a la puntuación y a la división estrófica– en estas coordenadas:

¿Quién hablará de ti cuando en las blancas

montañas donde habita tu recuerdo

olvide yo mi oficio de luciérnaga?

¿Quién hablará de ti cuando la sangre

se seque y brote yerba de esta herida?

Quiero decir cómo eras, criatura

humana, criatura de sueños renacientes

que anegaba mi vida; dejar aquí tu huella

para que otros amantes se adivinen

cuando por vez segunda hayamos muerto;

hablar de ti, ser predilecto mío,

mitad del alma a la que más quería…

Ahora yo te sostengo. Tú no eres

más que porque yo soy.

Eres la llaga

poderosa. Te amé, y eso es ya todo.

Pague el canto mi deuda apasionada,

porque si hacemos cuentas de esta historia

tuyo queda el puñal,

y el dolor, mío.

Este poema trata, igualmente, de la memoria, pero desde otra perspectiva. El yo poético se convierte aquí en guardián de la memoria del amado, oficio que peligra ante el paso inexorable del tiempo y ante la amenaza de la muerte. El único remedio para sobrevivir a estos dos fieros enemigos naturales ha de ser cantar, desde la pasión, los atributos del amado, sean de carácter positivo –criatura humana, criatura de sueños renacientes, ser predilecto mío– o negativo –llaga poderosa, tuyo queda el puñal–.

Transcribir, reproducir, editar y publicar sendos textos inéditos a partir de sus autófonos y de sus mecanoscritos destapa una serie de cuestiones ecdóticas que los circundan. En primer lugar, cabe preguntarse si estos deberían verdaderamente tener alguna clase de división estrófica, y la respuesta parece ser afirmativa porque todos los poemas del compendio, por cortos que sean, sí la tienen. En «Recuerdos» mi división estrófica ha obedecido a la estructura interna marcada por el discurso, en la que vemos, al comienzo, una exhortación para desencadenar la memoria; seguidamente, una enumeración de los tres recuerdos que van desfilando por el texto y sus características; a la postre, una conclusión en la que se comparan esos mismos recuerdos que salen y se marchan con el amado, que siempre permanece. En «¿Quién hablará de ti cuando en las blancas […]» he preferido, similarmente, una estructura tripartita que se basa en dejar las dos preguntas retóricas al principio, situar el deseo de describir fielmente la memoria del amado en el centro y reservar el reproche de amor para el final.

En segundo lugar, cabe preguntarse qué posición ocuparían exactamente estos poemas dentro del libro, y mi hipótesis es que estos podrían colocarse armónicamente al fin de Valverde, 20, como números 11 y 12, puesto que, a partir del 7, «Poema al 16 de diciembre, día del desamor», todas las composiciones líricas abordan la temática del desamor en textos y versos largos que llegan hasta el poema 10, donde uno y otro se acortan. Se me antojan, por estas razones, estos dos poemas inéditos como una evolución y un epítome lógico e ideal en cuanto a su versificación y en cuanto a su contenido para el material que ya está publicado. De lo contrario, «Recuerdos» podría acomodarse al incipit, como prólogo justificativo, a la manera de los cancioneros petrarquistas, trasladándonos del tiempo presente al tiempo pasado.

En tercer lugar, cabría preguntarse por qué Gala publicó solamente estos dos textos en De viva voz y no en Poemas de amor. Una explicación válida y plausible podría ser que el mismo triunvirato editorial formado por Planeta, Espasa-Calpe y Círculo de Lectores le pidiera –o le exigiera– la inclusión de algunos inéditos en las grabaciones para justipreciar el producto y sumarle un plus literario y comercial. Otra explicación de este horizonte de posibilidades es que el propio autor quisiese obsequiar motu proprio con estos inéditos a sus lectores y lectoras más leales y quisiese aprovechar este nuevo espacio de difusión y de preservación poéticas que nos tiende la contemporaneidad.

3 Conclusiones y líneas futuras de investigación sobre los archivos sonoros de Antonio Gala: texto, voz y música

Tal y como advertía con gran acierto Alessandro Mistrorigo en La voz de los poetas, uso crítico de sus grabaciones y entrevistas, en lo tocante al estudio de los archivos sonoros,

se trata de un ejemplo del tipo de descubrimientos que se pueden hacer con solo prestar atención y escuchar el material que ya existe publicado. No solo eso: también de cómo, en los casos de las grabaciones, es fundamental el rigor filológico. (2018, 67)

Es claro que este artículo y el anterior –donde realizaba un exhaustivo corpus descriptivo de los archivos sonoros de Gala (Plaza González 2023)– publicados ambos en la prestigiosa revista científica Rassegna iberistica han sido un comienzo, un primer acercamiento a un campo netamente inexplorado que ofrece un amplio abanico de posibilidades de estudio que gozan de enorme interés filológico. Conviene, pues, anotar desde ahora esas líneas maestras que podrán ser abordadas con mayor detenimiento en un futuro próximo.

Amén de la transcripción, la reproducción, la edición y el análisis de los dos poemas inéditos de Valverde, 20 –que he llevado a cabo en este asedio y que puede extenderse con la consulta de otros mecanoscritos con correcciones que sí fueron publicados en Poemas de amor–, surge, en primera instancia, la posibilidad de estudiar la voz y la forma de recitar un mismo poema en momentos diversos de la vida y de la trayectoria literaria de Antonio Gala. Este estudio podría hacerse a partir de una serie de textos del corpus establecido relativo a Testamento andaluz: «Playa de El Palo» y «Alhambra», que se registraron en 1985, en 1997 y en 2013; «Sierra de Córdoba», que se registró en 1985, en 2013 y en 2014; «Guadalquivir en Sanlúcar», que se registró en 1985 y en 1997; «Medina Azahara» y «Mezquita de Córdoba», que se registraron en 1985 y en 2014; y a partir de «Miró mi corazón», «No por amor» y «Nadie mojaba el aire», que se registraron en 1997 y en 2014. Puede concretarse someramente en estos instantes, como adelanto, uno de estos ejemplos, «Playa de El Palo», grabado en tres ocasiones a lo largo del tiempo. En la versión de 1985, contenida en Testamento andaluz, la voz del poeta dialogaba con la música del difunto guitarrista Manolo Sanlúcar y, puntualmente, quedaba oscurecida por no estar bien calibrados los sonidos, de modo que en algunos pasajes resulta difícil oír con claridad la dicción. Si bien el recitado era muy profesional, la voz de Gala estaba aún tomando volumen y corporeidad y llenándose de tantas experiencias vitales para alcanzar su característico tono áspero y suave a la par. En la versión de 1997, contenida en De viva voz, es donde encontramos la grabación de mayor calidad de las tres, sin ningún atisbo de interferencia, pudiendo apreciarse, aun, la respiración entre verso y verso o el chasqueo de la saliva. En la versión de 2013, contenida en «Poetas de Córdoba», tenemos tanto la voz como la imagen del escritor y el análisis se torna transmedial. Se observan algunas constantes como el alargamiento del pronombre posesivo mío, el estiramiento del sonido /s/ en olas o la precipitación del ritmo de la voz en el polisíndeton del nexo y en la parte final del texto.

Surge, en segunda instancia, la posibilidad de estudiar los distintos estadios del poema «Bangkok», o sea: a) su manuscrito original –que sí que está en mi poder, frente a otros manuscritos, gracias a la ayuda inestimable de Luis Cárdenas García, secretario personal y albacea–; b) la publicación de este texto en la antología de Poemas de amor (1997), dentro del incompleto Tobías desangelado; c) la grabación en el disco De viva voz (1997), autófono que no coincide con ninguno de los otros estadios anteriores ni con el posterior; y d) la publicación definitiva en El poema de Tobías desangelado (2005), como cierre del libro.

Surge, en tercera instancia, la posibilidad de analizar la voz y el estilo de declamar del autor los sonetos, molde poético tan atractivo y particular en nuestra tradición, en los casos de Para Mirta (sonetos barrocos) y de Sonetos de La Zubia, partiendo de los registros sonoros de 1997. En relación con el proyecto «Phonodia» de la Università Ca’ Foscari Venezia y con la figura investigadora del profesor Mistrorigo, cumple recalcar aquí que en el marco general de los estudios acerca de la obra galiana es muy relevante el uso crítico de sus artículos y de sus entrevistas, siendo el ejemplo paradigmático el volumen Trece noches (1999), que recoge por escrito las valiosas trece noches en las que semanalmente Antonio Gala y Jesús Quintero conversaron en la televisión autonómica de Andalucía, Canal Sur, para delicia de los espectadores y de las espectadoras de entonces.²

Pero las relaciones interdisciplinares que pueden ser estudiadas a través de la escucha crítica no se limitan al texto y a la voz, sino que estos elementos se entrecruzan, igualmente, con la música más allá del acompañamiento. Así, es todavía otra vertiente sin atender el trasvase de los poemas de Gala a las versiones musicales de no pocos artistas de renombre nacional e internacional: Antón García Abril, Víctor Mariñas, Clara Montes, Antonio Vega, Ana Belén o Klaudia Delmer. El compositor turolense Antón García Abril musicó en la obra Canciones de Valldemosa (1979) «Agua me daban a mí», «A pie van mis suspiros» y «No por amor», todas ellas piezas de Baladas y canciones cantadas por Ainhoa Arteta o María Orán. Asimismo, Gala y García Abril crearon conjuntamente y ex profeso el «Cántico de la Pietá» (1992). El cantautor extremeño Víctor Mariñas, en su álbum Víctor Mariñas canta diez sonetos de amor de Antonio Gala (1997), musicó los siguientes Sonetos de La Zubia, presentados en este orden: «¿Quién te dijo que sí? ¿Qué filo frío […]» (29),³ «Tú me abandonarás en primavera […]» (17), «Viene y se va, caliente de oleaje […]» (16), «Desembocara junio en el verano […]» (13), «Si te vas lejos tú, me llevas lejos» (9), «Cuándo tendré, por fin, la voz serena […]» (11), «Ya yo me voy y tu promesa llevo […]» (28), «La luna nos buscó desde su almena […]» (6), «Cuando te vas me duelen la mañana […]» (38) y «Es hora ya de levantar el vuelo […]» (3).⁴

La cantante madrileña Clara Montes publicó el CD Clara Montes canta a Antonio Gala (1998), con diez temas que urdían su origen en la poesía del vate cordobés y dos temas que había escrito para ella: «Agua me daban a mí», versión del primer poema de Baladas y canciones; «Hoy encuentro, temblando ya y vacía», versión del soneto 54 de los Sonetos de La Zubia; «Tú me abandonarás», versión del soneto 17 de los Sonetos de La Zubia; «Buscador», que fue escrito en exclusiva para el disco; «A pie van mis suspiros», versión del segundo poema de Baladas y canciones; «Qué dolor de la verde grama», versión del décimo poema de Baladas y canciones; «Adiós», que también fue escrito en exclusiva para el disco; «A trabajos forzados», versión del soneto 19 de los Sonetos de La Zubia; «No por amor», versión del tercer poema de Baladas y canciones; «Sevillanas», versión del undécimo poema de Baladas y canciones; «Soneto de la luna», versión del soneto 6 de los Sonetos de La Zubia; y «Hoy vuelvo a la ciudad enamorada», versión del soneto 62 de los Sonetos de La Zubia. Montes, posteriormente, publicó Vuelvo a Antonio Gala (2013), trabajo con otros doce temas procedentes de la lírica de Gala: «Arrebátame», versión del soneto 23 de los Sonetos de La Zubia; «Cuando tendré», versión del soneto 11 de los Sonetos de La Zubia; «Volé contigo», poema número 18 del conjunto «Vuelo a Nueva York» de El poema de Tobías desangelado, que aparecía bajo el título de «Homenaje a san Juan de la Cruz»; «Todo termina», versión del soneto 1 de los Sonetos de La Zubia; «Déjame ahora», versión del soneto 61 de los Sonetos de La Zubia; «Ella», versión del soneto 1 de Para Mira (sonetos barrocos); «El arma que te di», versión del soneto 47 de los Sonetos de La Zubia; «El enamorado», versión del soneto 2 de Para Mira (sonetos barrocos); «La sangre», versión del soneto 51 de los Sonetos de La Zubia; «Voy a hacerte feliz», versión del soneto 35 de los Sonetos de La Zubia; «Me desperté», versión del soneto 14 de los Sonetos de La Zubia; y «Quién pudiera», versión del soneto 15 de los Sonetos de La Zubia. Recientemente, Clara Montes ha lanzado «Tú sigue» (2023),⁵ versión que fusiona el flamenco y el jazz de «Amor», uno de los inéditos que Luis Cárdenas García y yo hemos compilado en Poemas de lo irremediable (inéditos 1947-1952) (Gala 2023, 218-21) y que se integraría al año siguiente, como homenaje y celebración, en De Gala 25 años y ++ (2024), un nuevo álbum en el que, con el estilo antes señalado, la artista ofrece nuevas versiones de las exitosas «Hoy vuelvo a la ciudad enamorada», «Arrebátame», «Cuando tendré», «A pie van mis suspiros», «Soneto de la luna», «A trabajos forzados», «Agua me daban a mí», «Volé», «Tú me abandonarás» y «Adiós», más la versión de los inéditos «Tú sigue» e «Y tú te irás» de Poemas de lo irremediable (Gala 2023, 218-21 y 204-5).

Antonio Vega, el mítico cantante de la banda Nacha Pop, nacida en los años ochenta en la movida madrileña, realizó, animado por Montes, la versión musical de «A trabajos forzados me condena […]» (19), uno de los más icónicos y versionados de los Sonetos de La Zubia, la cual se incluyó en el álbum De un lugar perdido (2001) y fue bautizada como «A trabajos forzados».⁶ En 2011, la actriz y cantante Ana Belén recreó esta versión de «A trabajos forzados» en A los hombres que amé. La artista griega Klaudia Delmer cantó en su disco Ainola (2001), de la mano de Rafael Jiménez, otros tres Sonetos de La Zubia. Uno de ellos, «Viene y se va, caliente de oleaje […]» (16), había sido versionado a priori por Mariñas; los otros dos, «Atardeció sin ti. De los cipreses […]» (31) y «Árabe de Granada tú, y romano […]» (37), eran de nueva factura. En 2007, Delmer versionaría, junto al compositor griego Mimis Plessas, «Playa de El Palo», de Testamento andaluz, en el álbum Lamar, pese a que en el título del tema se trocase la preposición de por en, «Playa en El Palo».

Existe, incluso, una versión reciente, «Corazón hecho pedazos» –adaptación del soneto «Me sorprendió el verano traicionero […]» (20)–, del guitarrista malagueño Daniel Martínez Martín, quien fuera residente de la decimocuarta promoción de la Fundación Antonio Gala para Jóvenes Creadores de Córdoba, de uno de los Sonetos de La Zubia en el espectáculo Espuma y viento. A este vasto catálogo habría que añadir la estupenda adaptación –sin voz– de Rubén Jordán Flores inspirada⁷ en uno de los textos de Testamento andaluz dedicados a la provincia de Jaén, «Olivares de Mancha Real»,⁸ dentro del proyecto «Aljibe 2.0», emprendido alalimón con el artista plástico Rafael Laureano; y la innovadora adaptación de uno de los textos de El poema de Tobías desangelado –el número 6, para ser exactos, escrito en China (Gala 2005, 120‑1)–, llamada, tomando uno de sus versos, «Los infinitos jades». La interpretación corrió a cargo de la agrupación Todos los Tonos y Ayres, conformada por los instrumentistas Abigail R. Horro y Rubén García Benito, contando con el percusionista Luis Vives como colaborador habitual.⁹ El resto de las interpretaciones del concierto, titulado casi homónimamente Los infinitos jades. Colores de China para versos de Antonio Gala, fueron combinaciones de diferente calibre de los poemas 1, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 15, 16 y 17 del conglomerado «China» de Gala con múltiples piezas de la música antigua china. Se estrenó, por vez primera, en la Casa Museo Antonio Gala La Baltasara de la villa de Alhaurín el Grande a finales de julio de 2022.¹⁰

Quede, en fin, como cierre amplificador de este recorrido lleno de textos, de voces y de notas musicales, la noticia de un magnífico proyecto, Montserrat se viste de Gala, que, por desgracia, nunca llegó a publicarse, aunque hay indicios suficientes para asegurar que se grabó y, de hecho, se conservan algunos vestigios de él en una cinta en formato radiocasete. Quién sabe, tal vez algún día pueda rescatarse la maravillosa voz de la soprano Montserrat Caballé interpretando catorce –o algunos más– de los Sonetos de La Zubia:

Con Montserrat, amiga cuanto es posible en una diva, y a la que siempre veo con mucho gozo, grabé, casi improvisando, catorce sonetos de amor míos, con tres guitarras, un bajo, una flauta y un piano, en un precioso estudio de la calle del Álamo, en Madrid. Fueron unos días brillantes de intenso trabajo. Yo salía para una turné editorial americana y no podía ampliarlos: era preciso condensarlo todo. El disco habría sido un éxito seguro; pero el mundo de la música es aún más turbio y enrarecido que el del teatro hoy. Las discográficas deciden. Y, en la de este caso, su niño mimado era José María Cano, del que acababa de grabar Montserrat una canción, «El hijo de la luna», añadida a sus arias. Cuando José María se enteró de que preparábamos un disco teñido de andaluz, él exhibió su proyecto Luna, ópera más o menos andaluza, y la discográfica detuvo la aparición de nuestra obra. Es decir, Montserrat, contra lo que yo creía, ni siquiera con Carlos Caballé era omnipotente en ese campo. (Gala 2000, 89)